面具作為神的時代湮滅在了時間的流沙之中了，但面具的時代并不因此而終結(jié)。20世紀初，英國現(xiàn)代戲劇改革家戈登·克雷曾預(yù)言：“假面具將重返劇場?！币驗樵谒磥?，戲劇應(yīng)該“超越于現(xiàn)實”，而人（演員）的面孔卻是“Zui現(xiàn)實的東西”，它會滯礙戲劇對現(xiàn)實的“超越”。他認為，“要到幾百年以前東方的遺產(chǎn)中去探索”，從而“創(chuàng)造出世界性的假面具”--“可以看得見的思想表達方式”。這種思想與尤金·奧尼爾不謀而合，奧尼爾也認為“那些以純現(xiàn)實主義為術(shù)語構(gòu)思的戲劇”并不適合使用面具，但在“新的現(xiàn)代劇”中卻應(yīng)該使用它，但他并沒有機械地從“東方的遺產(chǎn)”中去尋找，而是將西方戲劇中早已存在的這一古老道具加以了全新的運用。奧尼爾對人有一種獨到而執(zhí)拗的看法，他認為每個人的人格都是有著多種水平和層次的，因此，他在戲劇中一直致力于表現(xiàn)出人格的不同層次，既表現(xiàn)出人在社會中與他人交往時的所作所為，又表現(xiàn)出人潛在的不輕易外露的內(nèi)心世界。他在《關(guān)于面具的備忘錄》中就向我們闡述了可以通過面具來展現(xiàn)人物內(nèi)心的可行性。他提到，現(xiàn)代劇使用面具的主要價值是屬于心理學(xué)范疇的，因為現(xiàn)代劇作家面臨的課題是：“怎樣才能以Zui明晰、Zui經(jīng)濟的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學(xué)的探索不斷向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾”，運用面具就是解決這一課題的“Zui自由的方式”，他把面具視作是“人們內(nèi)心世界的一個象征?！?/p>
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